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Esercizio Tetro

inprofonditàDato che la volta scorsa, per questioni di tempo, non è stato possibile approfondire un dibattito sul piano sequenza di Quarto potere, l’abbiamo ripreso brevemente ponendo l’attenzione sul modo in cui era strutturata quella profondità di campo e sul significato che è possibile dedurre dalla disposizione degli attori. Il padre di Kane, ad esempio, si trova a un lato dell’inquadratura, in secondo piano, a metà strada tra il tutore e la moglie in primo piano e il figlio in fondo, inquadrato dalla finestra, vittima di decisioni prese da altri. Il padre infatti tenta di mediare, di tenere il figlio con se, ma le figure più importanti in primo piano hanno preso una decisione che sarà irrevocabile e che le inquadrature successive sanciscono ulteriormente.

Proseguendo con lo stesso metodo di analisi, abbiamo mostrato e messo in relazione tra loro diversi frammenti di film –  contenuti nel dvd realizzato per l’occasione dalla Cinémathèque – affinché i ragazzi acquisiscano una certa dimestichezza principalmente con gli aspetti spaziali della messa in scena, cercando di porci una serie di domande: Come si collocano i personaggi dentro lo spazio? Che rapporto c’è tra le persone inquadrate e lo spazio che le circondano? Che ruolo ha lo spazio nel racconto di una determinata situazione?

La prima sequenza scelta viene da uno dei film proiettati per intero alla scuola elementare, Il piccolo fuggitivo: quella in cui il piccolo Joey si risveglia solo, sulla spiaggia di Coney Island, dopo aver vagato per un giorno intero credendo di aver ucciso il fratello maggiore (ma in realtà elittle-fugitive-title-4ra solo uno scherzo). Di seguito abbiamo fatto vedere una scena di Drive, di Nicolas Winding Refn (2011), e tre estratti da Aniki-Bobo di Manoel de Oliveira (1942).

Abbiamo quindi interpellato i ragazzi sulle caratteristiche della messa in scena nei primi due casi, invitandoli a considerare, in particolare, il modo in cui il regista ha ritagliato lo spazio e le motivazioni sottese alla scelta di quelle inquadrature. Mentre nella sequenza del primo film abbiamo prevalentemente uno spazio aperto, a partire proprio da un campo lunghissimo, nel secondo ci troviamo di fronte ad uno spazio chiuso, perché il driver è sempre chiuso in macchina (per via di una rapina in corso). Ciò serve sia a caratterizzare il personaggio che guida, alludendo al suo ruolo nel film, e sia a farci capire la sua freddezza e la sua concentrazione per quel preciso momento della vicenda – accorgendosi di essere inseguito decide di nascondersi con la macchina dietro un camion, nonostante lui sia un ottimo pilota. Più interessante, invece, è risultata l’analisi dei tre estratti da Aniki-Bobo: si tratta di tre modi diversi con cui la mdp ci mostra uno stesso spazio, quello della bottega, con inquadrature e movimenti di macchina che variano in funzione della narrazione. E così anche per i due frammenti de I 400 colpi di Truffaut (1959), due momenti che si svolgono nello scendere e nel salire le scale interne della casa, per insistere sulla possibilità che un regista ha nel ricorrere ad uno stesso elemento della messa in scena assegnandogli un ruolo e un significato diverso.

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In Eternal Sunshine of the Spotless Mind di Michel Gondry (Se mi lasci ti cancello, 2004) – un film che rimanda a delle questioni teoriche importantissime nel dibattito contemporaneo sul cinema – abbiamo scelto di mostrare la sequenza dell’innamoramento dei due protagonisti del film mantenendoci chiaramente sul piano della messa in scena: Joel (Jim Carrey) passeggia solo sulla spiaggia innevata di Montauk, incontra Clementine (Kate Winslet) in un café, che gli rivolge la parola, ritrovandosi di nuovo insieme sul treno, e alla fine lui le offre un passaggio in macchina fino a casa. Si tratta di un vero e proprio cliché, ma come ci viene raccontato? I ragazzi hanno notato che c’è un progressivo restringimento dello spazio, ma soprattutto che la scelta dei luoghi da parte del regista è particolarmente significativa per mostrare l’avvicinarsi dei due protagonisti sia dal punto di vista dello spazio fisico che dal lato strettamente emotivo.

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Siamo giunti, infine, all’esercizio in programma per questa lezione e con precise indicazioni dalla Cinémathèque: vedendo  una o due sequenze del film Tetro di Francis Ford Coppola (Segreti di famiglia, 2009) i ragazzi dovevano provare a ricostruire, disegnandola, la piantina al suolo dell’appartamento in cui si svolge la prima parte del film. Data la complessità e la ricchezza con cui lo spazio e le relazioni tra i personaggi vengono mostrati, e trattandosi di un esercizio individuale, sono state mostrate tutte le sequenze principali (5 su 7) e non due come indicava la Cinémathèque. È un esercizio molto importante per comprendere il ruolo e la funzione dello spazio e per introdurre agli esercizi pratici che i ragazzi dovranno realizzare dalle lezioni successive.

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Le sequenze ambientate nella cucina mostrano tutta l’abilità di Coppola nel costruire una messa in scena ogni volta diversa, con diversi attacchi di ripresa e una disposizione degli attori sempre significativa. Lo ricostruzione dello spazio è particolarmente complicata dalla presenza di luoghi celati o mostrati appena, come la camera da letto/studio del fratello maggiore oppure il sottoscala/terrazzo in cui sono custoditi i diari che raccontano i segreti della famiglia Tetrocini.

I ragazzi, che non hanno visto il film per intero, hanno inteso l’esercizio come un divertente rebus alla scoperta di spazi e luoghi appena mostrati dall mdp. Compito degli esperti esterni è stato anche quello di far notare il ruolo degli oggetti nell’arricchire il gioco spaziale della messa in scena: la bicicletta ad esempio, un sorta di oggetto ponte tra l’interno e l’esterno e, ovviamente, lo specchio.

Di seguito pubblichiamo alcune piantine al suolo disegnate dai ragazzi:

Al termine del laboratorio gli insegnanti della scuola che seguono con noi questo progetto, ci hanno riferito dei risvolti pedagogici importanti. Oltre al vivo interesse dei ragazzi nel confrontarsi e sperimentare un nuovo linguaggio, pare che chi solitamente abbia delle difficoltà nell’apprendimento di un testo scritto, riesca invece a comprendere con facilità la composizione e il significato delle immagini e sequenze.

Avvio dei lavori – Noe Lucidi

Engel.LFAd_Per introdurre il tema della “messa in scena”, scelto per questa 18a edizione del progetto Le Cinéma, cent ans de jeunesse, si sono tenuti due incontri per ciascuna delle due scuole, a novembre, in cui abbiamo mostrato dei film – Il piccolo fuggitivo e La pivellina per le due classi elementari della “Noè Lucidi”; Tempi Moderni e Hugo Cabret per le medie della “Savini” – e tenuto subito dopo un dibattito focalizzando l’attenzione su alcuni degli elementi del linguaggio cinematografico.

In particolare sono state ripresentate alcune inquadrature o sequenze emblematiche per condurre lo sguardo dei ragazzi e la loro attenzione soprattutto sul modo in cui esse erano state create e sui possibili significati che il regista voleva far arrivare allo spettatore – ossia su quel processo pedagogico che lo stesso Bergala ha definito come l’«analisi della creazione».

Sia i bambini che i ragazzi hanno partecipato attivamente (e con domande molto frequenti), nell’affrontare i concetti proposti, descrivendo quello che si presentava ai loro occhi e nella comprensione della trama. Hanno altresì dimostrato di possedere un buon livello di consapevolezza e competenza nell’interpretazione dei film presi in esame, alcuni intervenendo persino con la giusta terminologia tecnica.

In entrambi i casi, elementari e medie, abbiamo focalizzato l’attenzione sul concetto di inquadratura e sul rapporto campo/fuori campo, scala dei piani.

Per  Il piccolo fuggitivo siamo partiti dall’inquadratura del secchio pieno, per cercare di capire cosa significasse e a cosa alludesse. Da questo esempio ci siamo mossi per approfondire il doppio rapporto di inclusione ed esclusione proprio dell’atto di inquadrare. Abbiamo quindi visionato L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat e Kid auto race at venice prendendo in considerazione proprio questi aspetti: nel primo caso attraverso il noto aneddoto della fuga degli spettatori e nel secondo attraverso il gioco comico e provocatorio messo in atto dal personaggio nel voler entrare dentro il quadro disturbando le riprese. Il filmato con Chaplin permette anche di scoprire alcuni aspetti relativi alla storia delle tecniche cinematografiche (la manovella delle prime mdp), e al temadegli spazi, del luogo, nel caso specifico una vera gara di corsa e quindi le riprese dal vero;

lo specchio

quest’ultimo aspetto strettamente connesso sia al film di Engel che alla Pivellina. Abbiamo quindi visto la mdp con cui Engel aveva fatto le riprese del film e come era riuscito a camuffarsi tra i bagnanti di Coney Island per la realizzazione delle riprese (mettendo a confronto un altro tipo di riprese sulla spiaggia, come le foto del backstage di Lo specchio della vita di Douglas Sirk). Infine abbiamo messo in rapporto le immagini del film con quelle fotografiche realizzate dallo stesso Engel e reperibili sul sito http://www.engelphoto.com/.

La visione de La pivellina ha invece riscontrato qualche difficoltà di tenuta dell’attenzione da parte dei ragazzi. La scarsa carica drammatica del film non è riuscita a fare presa su tutti (forse anche aLa-Pivellina causa di condizioni di visione problematiche, dovute al luogo e allo spezzettamento della visione in due parti per ragioni di tempo). Alla visione del film è seguito un lungo dibattito sulla comprensione della trama da parte dei ragazzi che, nonostante il lavoro di sottrazione svolto dal film, è risultata chiara a tutti. Il dibattito è servito inoltre a mettere in luce le motivazioni dei personaggi, non sempre chiare ed evidenti: sui gesti della protagonista e sull’esito finale del racconto i ragazzi hanno avanzato moltissime ipotesi. Alcuni sono riusciti anche a cogliere la natura strettamente realistica della messa in scena. Abbiamo analizzato la costruzione della scena dell’arrivo della polizia, il ruolo del fuori campo e della scala dei piani: la polizia arriva e la intuiamo fuori dal finestrino; la presenza della pivellina si palesa con il pianto del risveglio fuori campo. A quel punto la donna gioca la carta del disvelamento della bambina e della menzogna alla polizia. La tensione cresce quando la bambina gioca, fuori campo, tra le gambe dei poliziotti che ispezionano e fanno domande sempre più invasive alla donna. In generale abbiamo notato anche che, rispetto a Il Piccolo fuggitivo, gli spazi erano molto ristretti – roulotte, campo chiuso – contro spiagge e strade ampie. Ne La pivellina inoltre le figure vengono inquadrate sempre da vicino.

Abbiamo quindi considerato la scala dei piani mostrando dei disegni e raffrontando il vocabolario italiano e francese. Successivamente, con l’ausilio delle maestre e senza la presenza dell’esperto, i bambini hanno portato delle riviste e hanno ritagliato figure e paesaggi sulla scorta della scala dei piani considerata. Hanno quindi attaccato le foto su un supporto scrivendo il campo o il piano corrispondente. Nell’incontro seguente abbiamo quindi analizzato il lavoro e verficato quali foto erano state ritagliate e perché.