Archivio mensile:gennaio 2013

Esercizio Tetro

inprofonditàDato che la volta scorsa, per questioni di tempo, non è stato possibile approfondire un dibattito sul piano sequenza di Quarto potere, l’abbiamo ripreso brevemente ponendo l’attenzione sul modo in cui era strutturata quella profondità di campo e sul significato che è possibile dedurre dalla disposizione degli attori. Il padre di Kane, ad esempio, si trova a un lato dell’inquadratura, in secondo piano, a metà strada tra il tutore e la moglie in primo piano e il figlio in fondo, inquadrato dalla finestra, vittima di decisioni prese da altri. Il padre infatti tenta di mediare, di tenere il figlio con se, ma le figure più importanti in primo piano hanno preso una decisione che sarà irrevocabile e che le inquadrature successive sanciscono ulteriormente.

Proseguendo con lo stesso metodo di analisi, abbiamo mostrato e messo in relazione tra loro diversi frammenti di film –  contenuti nel dvd realizzato per l’occasione dalla Cinémathèque – affinché i ragazzi acquisiscano una certa dimestichezza principalmente con gli aspetti spaziali della messa in scena, cercando di porci una serie di domande: Come si collocano i personaggi dentro lo spazio? Che rapporto c’è tra le persone inquadrate e lo spazio che le circondano? Che ruolo ha lo spazio nel racconto di una determinata situazione?

La prima sequenza scelta viene da uno dei film proiettati per intero alla scuola elementare, Il piccolo fuggitivo: quella in cui il piccolo Joey si risveglia solo, sulla spiaggia di Coney Island, dopo aver vagato per un giorno intero credendo di aver ucciso il fratello maggiore (ma in realtà elittle-fugitive-title-4ra solo uno scherzo). Di seguito abbiamo fatto vedere una scena di Drive, di Nicolas Winding Refn (2011), e tre estratti da Aniki-Bobo di Manoel de Oliveira (1942).

Abbiamo quindi interpellato i ragazzi sulle caratteristiche della messa in scena nei primi due casi, invitandoli a considerare, in particolare, il modo in cui il regista ha ritagliato lo spazio e le motivazioni sottese alla scelta di quelle inquadrature. Mentre nella sequenza del primo film abbiamo prevalentemente uno spazio aperto, a partire proprio da un campo lunghissimo, nel secondo ci troviamo di fronte ad uno spazio chiuso, perché il driver è sempre chiuso in macchina (per via di una rapina in corso). Ciò serve sia a caratterizzare il personaggio che guida, alludendo al suo ruolo nel film, e sia a farci capire la sua freddezza e la sua concentrazione per quel preciso momento della vicenda – accorgendosi di essere inseguito decide di nascondersi con la macchina dietro un camion, nonostante lui sia un ottimo pilota. Più interessante, invece, è risultata l’analisi dei tre estratti da Aniki-Bobo: si tratta di tre modi diversi con cui la mdp ci mostra uno stesso spazio, quello della bottega, con inquadrature e movimenti di macchina che variano in funzione della narrazione. E così anche per i due frammenti de I 400 colpi di Truffaut (1959), due momenti che si svolgono nello scendere e nel salire le scale interne della casa, per insistere sulla possibilità che un regista ha nel ricorrere ad uno stesso elemento della messa in scena assegnandogli un ruolo e un significato diverso.

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In Eternal Sunshine of the Spotless Mind di Michel Gondry (Se mi lasci ti cancello, 2004) – un film che rimanda a delle questioni teoriche importantissime nel dibattito contemporaneo sul cinema – abbiamo scelto di mostrare la sequenza dell’innamoramento dei due protagonisti del film mantenendoci chiaramente sul piano della messa in scena: Joel (Jim Carrey) passeggia solo sulla spiaggia innevata di Montauk, incontra Clementine (Kate Winslet) in un café, che gli rivolge la parola, ritrovandosi di nuovo insieme sul treno, e alla fine lui le offre un passaggio in macchina fino a casa. Si tratta di un vero e proprio cliché, ma come ci viene raccontato? I ragazzi hanno notato che c’è un progressivo restringimento dello spazio, ma soprattutto che la scelta dei luoghi da parte del regista è particolarmente significativa per mostrare l’avvicinarsi dei due protagonisti sia dal punto di vista dello spazio fisico che dal lato strettamente emotivo.

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Siamo giunti, infine, all’esercizio in programma per questa lezione e con precise indicazioni dalla Cinémathèque: vedendo  una o due sequenze del film Tetro di Francis Ford Coppola (Segreti di famiglia, 2009) i ragazzi dovevano provare a ricostruire, disegnandola, la piantina al suolo dell’appartamento in cui si svolge la prima parte del film. Data la complessità e la ricchezza con cui lo spazio e le relazioni tra i personaggi vengono mostrati, e trattandosi di un esercizio individuale, sono state mostrate tutte le sequenze principali (5 su 7) e non due come indicava la Cinémathèque. È un esercizio molto importante per comprendere il ruolo e la funzione dello spazio e per introdurre agli esercizi pratici che i ragazzi dovranno realizzare dalle lezioni successive.

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Le sequenze ambientate nella cucina mostrano tutta l’abilità di Coppola nel costruire una messa in scena ogni volta diversa, con diversi attacchi di ripresa e una disposizione degli attori sempre significativa. Lo ricostruzione dello spazio è particolarmente complicata dalla presenza di luoghi celati o mostrati appena, come la camera da letto/studio del fratello maggiore oppure il sottoscala/terrazzo in cui sono custoditi i diari che raccontano i segreti della famiglia Tetrocini.

I ragazzi, che non hanno visto il film per intero, hanno inteso l’esercizio come un divertente rebus alla scoperta di spazi e luoghi appena mostrati dall mdp. Compito degli esperti esterni è stato anche quello di far notare il ruolo degli oggetti nell’arricchire il gioco spaziale della messa in scena: la bicicletta ad esempio, un sorta di oggetto ponte tra l’interno e l’esterno e, ovviamente, lo specchio.

Di seguito pubblichiamo alcune piantine al suolo disegnate dai ragazzi:

Al termine del laboratorio gli insegnanti della scuola che seguono con noi questo progetto, ci hanno riferito dei risvolti pedagogici importanti. Oltre al vivo interesse dei ragazzi nel confrontarsi e sperimentare un nuovo linguaggio, pare che chi solitamente abbia delle difficoltà nell’apprendimento di un testo scritto, riesca invece a comprendere con facilità la composizione e il significato delle immagini e sequenze.

Per un pugno di inquadrature

Dopo gli incontri di novembre, anche in questo caso, si è fatto il punto della situazione riprendendo brevemente gli argomenti trattati con la vilenottidicabiria3  sione dei due film (Tempi Moderni e Hugo Cabret) e la scheda della scala dei campi e dei piani consegnata, in cui le definizioni dei vari tipi di inquadratura sono anche in lingua francese e inglese. Si è insistito molto su questo, per fare in modo che i ragazzi li tengano ben presenti quando dovranno fare gli esercizi della Cinémathèque (vedi Le regole del gioco).

Con un approccio più critico e teorico abbiamo fatto vedere, una di seguito all’altra, la sequenza finale del film Le notti di Cabiria (di Federico Fellini) – quando la protagonista, interpretata da Giulietta Masina, si ritrova in un bosco, sola con la sua disperazione, perché abbandonata dall’uomo che l’ha sedotta e poi ingannata – e la sequenza di apertura del film Per un pugno di dollari (di Sergio Leone). Subito dopo le abbiamo riprese e analizzate singolarmente per far capire meglio ai ragazzi come funziona la scala dei piani e l’alternarsi delle inquadrature in una sequenza filmica, ricordando di porsi sempre la domanda del perché il regista abbia voluto riprendere l’attrice o l’attore in quel determinato punto o in quella determinata posizione.

Nel primo caso siamo partiti dall’inquadratura che mostra Cabiria rivolta a terra nel bosco, con metà del busto avvolto nel buio, per far notare con quale abilità il regista inscena ed eleva il momento in cui la donna decide di reagire. Dall’oscuramento della sua figura in un campo medio, la macchina da presa si avvicina sempre di più alla donna, in modo graduale, fino ad arrivare ad un suo commovente primo piano. Ma che cosa significa? Perché questo avvicinamento? Fellini qui vuole denotare, in tutto il suo vigore espressivo, un ritorno di scena, e quindi alla vita, da parte di Cabiria, che esprime appieno le sue emozioni, nel ritrovarsi di nuovo fra la gente, fra persone che le trasmettono gioia, che ridono, suonano, si divertono intorno a lei e le mostrano attenzione.

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Nel film Per un pugno di dollari, invece, la prima inquadratura è quella classica d’ambientazione, per far capire allo spettatore dove si sta per svolgere la scena. E il primo piano di Clint Eastwood, in questo caso, ha una mera funzione narrativa: Leone non inquadra il suo volto per esaltare un sentimento, ma perché lui è incuriosito da ciò che ha davanti ai suoi occhi, inducendo lo spettatore a prestare la stessa attenzione verso qualcosa che sta per succedere.

Con lo stesso procedimento usato per le classi elementari della Noe Lucidi, sono stati introdotti altri parametri importanti nel considerare la messa in scena e il modo in cui questi potrebbero cambiarne il significato: l’angolazione, la posizione delle figure all’interno di un quadro con immagini fotografiche e di dipinti; ma aggiungendo anche quello della profondità.IMG_4602IMG_4595

Subito dopo è stato assegnato un piccolo esercizio per valutare quanto i ragazzi abbiano assimilato tutti i concetti spiegati. Dopo aver fatto dividere un foglio del quadernetto a metà, scrivendo da un lato “LUI” e dall’altro “LEI”, abbiamo mostrato loro un estratto dal film Psycho (di Alfred Hitchcock), parte della scena-chiave in cui Norman Bates e Marion Crane si trovano a chiacchierare nel salotto degli uccelli impagliati del motel, prima del brutale assassinio. I ragazzi dovevano riflettere su due inquadrature in particolare, individuando gli elementi che caratterizzavano la figura dell’uomo e della donna, e trovarne infine le differenze in base ai tre concetti appena affrontati. Le due inquadrature che i ragazzi hanno dovuto analizzare, sono servite ad esercitare ed affinare il loro sguardo, grazie alla maestria con cui Hitchcock le ha costruite, e senza alcuna difficoltà sono riusciti ad individuare tutte le caratteristiche più importanti, ai fini della messa in scena, di queste due figure assolutamente antitetiche.

simpsonMentre per Marion abbiamo un’inquadratura molto semplice, piatta, con un suo primo piano al centro, illuminato e un’angolazione all’altezza degli occhi; l’inquadratura di Norman si contraddistingue per la sua profondità e complessità, proprio per anticipare allo spettatore che ci troviamo di fronte ad un personaggio doppio. La sua figura infatti, è posta al lato destro, con un’angolazione dal basso, di profilo, un po’ in ombra, con alle spalle due grandi dipinti e circondato da due uccelli impagliati: un corvo a destra e un grande gufo a sinistra con le ali aperte, simbolo di una minaccia che sta per incombere.

Per concludere, è stato mostrato un frammento da uno dei film ritenuti più belli della storia del cinema, Quarto potere (di Orson Welles), analizzando il piano sequenza in cui la madre di Kane firma i documenti per il suo affidamento al tutore, con cui Welles sperimenta per primo la profondità di campo, mettendo a fuoco sia i personaggi in primo piano che quelli sullo sfondo.

Silvia Leonzi

Inquadrare… – Noe Lucidi

disegno-da-riquadrareNel primo incontro pomeridiano abbiamo proseguito il discorso sulla messa in scena ponendoci ancora ad un livello sostanzialmente teorico, ma attivando anche dei meccanismi che hanno aiutato i bambini a mettere un po’ in pratica ciò che hanno finora imparato.

All’inizio c’è stato un breve ripasso dei vari tipi di inquadratura (spiegati nei due incontri di novembre) con l’ausilio di un cartellone completo della scala dei campi e dei piani che i bambini avevano precedentemente realizzato con le maestre, ritagliando delle foto su alcune riviste.

Per farli avvicinare, poi, al modo in cui si possono rappresentare le relazioni fra due soggetti o si può enfatizzare un sentimento preciso, abbiamo dato a ciascuno di essi un disegno che riuniva diverse ‘scenette’, tutte assemblate e non distinte fra loro, scrivendo alla lavagna questi cinque sentimenti: gioia, tristezza, solitudine, riflessione, paura. Ai bambini è stato dato il compito di individuare quali delle scenette nel disegno potevano ben rappresentare questi sentimenti, e inquadrarli, cioè racchiudere ogni scena cui associavano quel dato sentimento entro un rettangolo. Un semplice, ma efficace esercizio per far comprendere loro come la macchina da presa può ritagliare una determinata scena e, di conseguenza, come può cambiare il significato di un’inquadratura a seconda degli elementi che si decide di inglobare e del loro posizionamento al suo interno. Alcuni infatti, sono riusciti a comprendere esattamente l’importanza di questi elementi racchiudendo in modo perfetto gli elementi nel rettangolo, ossia nella loro posizione ideale. Ad esempio: per individuare il sentimento della solitudine, hanno tracciato un rettangolo che poneva l’albero e il minuscolo omino al suo fianco, nell’angolo in basso a sinistra, in modo da dare maggior spazio al paesaggio vuoto in cui erano immersi.

IMG_4586In linea di massima i bambini, individualmente, hanno associato uno stesso sentimento alla scenetta che lo evocava, ma hanno proposto anche delle varianti molto interessanti. C’è stato chi ha scelto un sentimento diverso fornendo una motivazione valida a quella scelta: ad esempio, l’immagine dell’aquila che sovrasta il coniglio lo ha inquadrato non per congiungerli al sentimento della paura, ma della riflessione: l’aquila sta pensando a come catturare il coniglio. C’è stato anche chi ha voluto differenziare l’inquadratura aggiungendo un altro elemento, quello del colore, così da poter risaltare ogni sentimento. Inoltre, molti sono stati in grado di trovare una rappresentazione di altri sentimenti, oltre a quelli dati per l’esercizio.

Infine sono state proiettate delle immagini per introdurre due nuovi concetti legati all’inquadratura, e quindi alla messa in scena: il primo, quello di angolazione (dall’alto, dal basso, in diagonale) servendoci di alcune fotografie; il secondo, circa il posizionamento delle figure attraverso foto, ma soprattutto analizzando quadri pittorici (come quelli de La famiglia Bellelli e L’assenzio di Degas, e I coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck). Lo scopo, ancora una volta, era quello di interrogare i bambini sul perché di quella precisa scelta da parte dell’autore, di ricostruire il significato di un inquadratura e il senso dato dalla disposizione dei personaggi al suo interno.

Silvia Leonzi